為何我們還需要古典樂曲單？坊間「古典樂入門」的書一字排開，最常見的不外乎就是「你應該認識的古典樂XX 首」、「您不可不知的古典名曲OO 首」等標題，彷彿只要聽完這些曲目（通常為80 到100），就足以「應付」古典音樂的基本認識，至少在出現「登登登等！」的時候，可以立刻回答：「啊！是貝多芬的《命運》！」 不過，我們真的這樣就滿足了嗎？ 眾所皆知，在古典音樂至少400 年起跳的精華歷史裡，有數以萬計的樂曲在這寶山之中，人們終其一生皆不可能「聽完」這些曲子，只待大家發掘屬於自己的古典音樂喜好，走出一條聆樂道路。 然而，往往我們在接觸「不得不聽」的名單後，就會碰到一個瓶頸─下一步呢？在「經典100」之後，接下來我們該聽什麼？又要從哪邊切入？這通常是此種「曲單式」聆聽，所欠缺的一部分。 因此，在甲辰新春之際，我們邀您回顧2018 年的1 ＆ 2 月併刊號《MUZIK》的「古典樂名曲　究極100」企劃主題，這份曲單不會只是一份「金曲榜單」，我們先以「樂種」分出古典音樂的10 個類別，並用歷史的縱觀概念，找出10 首具有「承先啟後」性質的代表作，先力求凸顯出音樂史上的「完整性」，並期待大家從中發現自己喜愛的作品時，能夠「順藤摸瓜」，找出這些曲子後所能延伸的眾多曲目，是為「延續性」。能夠符合這兩者的「古典樂名曲」，才符合本次的「究極」條件。 這不會是一份大家習慣的榜單，也不會是讓所有人滿意的榜單─但越有討論，就越有意思，歡迎大家與我們一起踏上這條「究極」的旅程，從這一百首名曲中，發現全新的聆樂視野。 ### 「究極100」選曲規則 「究極100」不只是一份熱門榜單，而是希望達成「完整性」與「延續性」。在選曲上也設定了不同於「金曲榜單」的規則，希望從歷史性的宏觀角度切入，帶領大家從這100 首曲目中，聽見古典音樂史。 **10類×10 曲＝究極100** 在古典音樂範疇內，分為以下10 類，各類共10 首，組成「究極100」曲單。 （1）交響曲 （2）鋼琴獨奏 （3）鋼琴協奏曲 （4）小提琴協奏曲與無伴奏 （5）弦樂四重奏 （6）管弦樂作品 （7）歌劇 （8）聖樂作品 （9）「以上皆非」的經典 （10） 1950 年後前衛作品 說明 古典音樂光「曲式」就可以分成好幾十種，但要從中挑選最具代表性的曲式，「交響曲」與「協奏曲」應該毫無爭議是最重要的兩塊領域，也是當今古典音樂會的「王道」 曲目排法：一首協奏曲＋一首交響曲。交響曲自成一類，沒有異議。 而在獨奏樂器中，最受歡迎的兩大「主流」，便是「樂器之王」鋼琴與「樂器之后」小提琴。由於樂器 特性的關係，鋼琴除了協奏曲外，也在獨奏曲領域展現出百花齊放的多樣性，可佔兩類。小提琴主奏則以 無伴奏曲目與協奏曲合為一類。 大型樂團編制除了上述樂種外，作曲家也採用了交響詩、組曲、芭蕾與戲劇配樂與序曲等各類方式，揮 灑出屬於自己的樂思靈感，在交響曲之外的「管弦樂作品」遂成一類。 而在獨奏與樂團編制之間的小型重奏或室內樂編制，則以「弦樂四重奏」為重要大宗，這個被譽為「最 能表達作者意念」的曲式，也是所有作曲家皆會碰觸的領域，需獨立成類。 除了器樂為主的樂種外，「人聲」領域也不容忽視，從最早為了宗教所寫的聖樂作品，到後來成為庶民娛 樂的歌劇，皆在音樂史上佔有重要篇幅，各為一類。 當然，縱使有上述九個類別，一定還是會有不可不提的重要樂種，沒被包含在其中，像是藝術歌曲、非 鋼琴或小提琴的協奏曲、非弦樂四重奏之室內樂⋯⋯，這些曲子自成一類或顯過度進階，但重要度又不容忽視，「以上皆非的經典」為此而生。 最後，身於21 世紀的我們，也應該時時注意與我們所處時代的音樂，「1950 年後前衛作品」，或許 不是你我時常接觸的音樂，殿堂上演出機會也少之又少，但他們展現出的新思考、新觀點，都在刺激當 代觀眾對於「古典音樂」的各式想像─五十年甚至一百年後，他們也會成為「古典」。關於這個時代的 聲音，歡迎著我們來探索與聆聽。 **選曲原則** （1）依發表年份來區分，以下時期至少各選一首： 　　 1750 年前 1750 年∼ 1800 年 1800 年∼ 1850 年 1850 年∼ 1900 年 1900 年∼ 1950 年 （2）另外5 首時期不限，不需平均分配，唯同一作曲家最多選入2 首為上限。 （3）每首曲子至少長度20 分鐘以上。 說明 由於有著「音樂史」的宏觀認識，粗略以「斷代」方式，並以「發表年份」做為判斷標準，規範每類 至少能夠橫跨各個時期，以免偏廢。當中「1750 年前」約對應至巴洛克時期前、「1750 年∼ 1800 年」 則約為古典時期至浪漫時期前期、「1800 年∼ 1850年」約為浪漫中期、「1850 年∼ 1900 年」約至浪漫 晚期與現代先聲、「1900 年∼ 1950 年」約跨至現代範疇。 上述時期總共5 首，其餘5 首則不限時期，依照分類特性而定，免除時間的硬性框架。而為了此名 單之深度與廣度，以長度20 分鐘以上之曲目為原則。 例外 若遇歷史原因（如古典時期之交響曲與協奏曲多半短小）或是作品重要性（如《芬蘭頌》開啟國民 樂派之意義），則該作品可不受20 分鐘之規定。若類別遇到尚未定型的時期（如交響曲與弦樂四 重奏皆至古典時期才確立），則可跳過該時期。 最後，除「1950 年後前衛作品」在設定上不受時期所限外，「管弦樂作品」因著眼於多元曲式的音 樂史意義，也不受限時期規定。 **小結－究極之旅，即將展開** 不知道大家看完這樣的規定，是否心裡也會產生一些「曲單」呢？往下閱讀後您或許會驚訝的發現， 有很多上演無數次的「名曲」，並沒有入選其中─這當然不是這些作品不夠格， 而是它位於「究極 100」拉出的延伸線上，譬如您如果喜愛貝多芬的其中一首交響曲，必定會進而聆聽「九大」，接下來 往布拉姆斯、孟德爾頌、舒曼等德奧派交響曲探索⋯⋯這就是「究極」的重點。盼望大家皆可以從 這份「究極100」中得到啟發，展開一趟新的聆聽旅程。 *** *** ## { 交響曲 } 交響曲是許多愛樂者走進古典音樂世界的第一塊敲門磚，也是資深樂友始終關注的作品類別，它有多種管弦、打擊樂器營造的龐大氣勢、各樂章轉折分明的堅固結構、可抒情可言志，一代又一代作曲家們在這個曲種裡累積的，不只朗朗上口的動人旋律，還有他們對世界、對人生價值觀的種種體現，堪稱音樂發展的高峰—不過這當然是以古典或者浪漫時期以後，乃至近代的創作而言。在交響曲這個辭彙初生的文藝復興時期，它只是汎指「許多聲部（phony）一起出現（sym）」的多聲部聲樂與器樂曲；巴洛克早期則轉為歌劇及清唱劇中序曲或間奏曲的名稱，或是管弦樂演奏的組曲，彼時序曲有法式與義式兩種主流，後者由史卡拉第（Allessandro Scalatti）首創，其快—慢—快的三樂段架構，在18 世紀初期序曲脫離劇樂、單獨演出之後，即成為交響曲樂章格式最初的樣貌。 此後歷經曼海姆樂派將其擴大發展為四樂章形制，伴隨奏鳴曲式的逐漸成熟，一面設計出包含呈示、發展、再現三部的快板奏鳴曲式，一面用奏鳴曲的結構將四個樂章統一起來，這一切在海頓手上集於大成，為後世交響曲體裁奠定圭臬，莫札特很快遵循仿效，與海頓彼此激盪，不只形塑了我們今日所知「交響曲」的樣貌，也為後世作曲家樹立起這個領域的第一道典範。 緊接著前兩者而來的貝多芬，用交響曲石破天驚地敲打，將樂壇一舉送入浪漫時期；白遼士的管弦樂法豐富了交響的語彙；在布拉姆斯終於拿出堪與貝多芬九大鼎立的作品時，歐洲各地的民族樂派的「德弗札克們」，與即將登上舞臺中央、來自俄國的「柴科夫斯基們」正嫻熟地以家鄉的一針一線，編織錦繡無雙；他們身後那波19、20 世紀之交的翻天覆地，是馬勒與荀貝格的擅場，而身在東線的蕭斯塔科維契，則自有一番蘇維埃的新說。 ### _ 01 ### 海頓：第七十三號交響曲《狩獵》 ### Haydn: Symphony No.73“La Chasse” 發表年份：1781

哈農庫特指揮維也納古樂合奏團 海頓承繼曼海姆樂派的餘緒，並擷取同時期的維也納、巴黎音樂特色，綜合底定了交響曲的一般格式， 因此享有交響樂之父的美譽，他筆下的交響曲多達107首，早期也有3 個樂章或5 個樂章、尚在摸索的作品。 1781 年，海頓寫出一組6 首的《俄羅斯》弦樂四重奏（Op.33/ Hob.III: 37-42）時，曾表示：「我以嶄新而 特別的方法寫下這些樂曲。」這裡的方法，指的正是快板奏鳴曲式。他也將這種作曲方式引入到同年創作的第七十三號交響曲（Hob. Ⅰ : 73）中，確立了這個曲種「第一樂章依快板奏鳴曲式鋪陳、第二樂章慢板、第三樂章小步舞曲、第四樂章使用輪旋曲式或奏鳴曲式」的標準體例。 本曲的第一樂章，自26 小節的導奏開始，先有一個慢板的序奏部，從主調安定的開始，最末轉入平行小 調、終止於同主小調的屬音，這是海頓之後在序奏裡慣用的調性安排。其後的主部為快板奏鳴曲式，呈示部帶出第一、第二主題；發展部以第一主題為主材料，將其動機變化、重複轉調，營造緊湊感；再現部重現兩個主題，但將第二主題的動機重疊運用、充滿刺激的和聲。第二樂章海頓常使用民謠或童謠，因此形成了交響曲第二樂章「歌謠體」的傳統，此處亦是取自他先前譜寫的歌曲《愛的報酬》。第三樂章依曼海姆樂派的習慣，是一闕小步舞曲。最後的第四樂章回到奏鳴曲式，使用兩個狩獵主題，尾奏短小，收束於消失般的靜謐。 ### _ 02 ### 莫札特：第四十號交響曲 ### Mozart: Symphony No.40 發表年份：1788

阿巴多指揮莫札特管弦樂團 1782 年，莫札特很快在自己的第三十五號交響曲《哈夫納》上追隨海頓，也開始使用奏鳴曲快板曲式，後來海頓也師法莫札特將單簧管納入交響樂的標準編制的創舉，兩人彼此學習砥礪，十幾年間就讓這門藝術攀至古典時期的高點。 G 小調第四十號交響曲（K. 550）是莫札特最傑出的三大晚期交響曲之一，除了是他「唯二」的小調交響曲，可能也是他同類作品中最熱門的一首。該曲的第一、第二、第四樂章都用快板奏鳴曲式寫作，第三樂章保持小步舞曲的體裁，而此曲讓人朗朗上口、縈懷難忘的關鍵，則在二度音程構成連續「嘆息」音型，跳躍後又按級下行的第一主題，及由此動機衍生、帶有半音階陰影的第二主題，莫札特不只在第一樂章使用這兩個主題，還將它們的動機與氣氛安排到後面的三個樂章中，讓整部作品充滿了由內向外、緊密推進的一體感與前行力，全曲的張力一路維持到終樂章，少見地收束在嚴厲激烈的尾奏上，相當深入人心。 ### _ 03 ### 貝多芬：第三號交響曲《英雄》 ### Beethoven: Symphony No.3“Eroica” 發表年份：1804

福特萬格勒指揮維也納愛樂管弦樂團 在貝多芬九大交響曲中，人們最熟悉的當屬「敲門很急」的第五號《命運》，還有加入聲樂的第九號《合唱》，不過他真正走出海頓與莫札特的影子、樹立自己風格，並開啟浪漫時代起點的里程碑，其實還屬1804年誕生的第三號《英雄》。 此曲與拿破崙之間難以釐清的傳奇故事，此處暫且不表，光就音樂本身來說，它不只延續第二號以詼諧曲取代小步舞曲的做法，讓作曲家更能自由地將性格與意志表現出來，還有許多非常新穎的創舉：第一樂章規模龐大，使用了超過七種旋律素材，加以緊密聯繫，連帶讓發展部擴大到遠超呈示部與再現部的規模，並率先體系化使用漸強與漸弱的對比原理，這在其後的第五號交響曲中將得到進一步的實踐。在配器方面，貝多芬將銅管引入樂團編制，大膽使用法國號、低音管、定音鼓，又用短笛與低音提琴擴展音域，更是大幅度地強化了交響曲的表現力。綜合來說，本曲在音樂史上帶來的突破，就如它的導奏與終樂章的序奏帶給當時聽眾的震撼一樣，將西方古典音樂的進程推入了嶄新的境界，實為交響曲中不可錯過的必賞之作。 ### _ 04 ### 白遼士：《幻想交響曲》 ### Berlioz: Symphonie Fantastique 發表年份：1830

克路易坦指揮愛樂管弦樂團 白遼士五個樂章的《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique）在此出現，擺明不是衝著交響曲的「體裁」 而來，但它對後世影響之深遠，卻並不亞於前三首德奧大師之作。 本曲1832 年出版的樂譜上，有作曲家親撰的一段總體說明：「某一具有病態感受性與豐富想像力的青年音 樂家，為了不堪激情的折磨而吞服鴉片自盡，但因藥量不足未能致死，他陷入了昏迷狀態中，夢見了奇形怪狀的各種幻象⋯⋯他所戀慕的女性，化成一個旋律型態，猶如固定意念不斷的浮現出來。」白遼士以單戀的相思入樂，把自己心中的伊人化為一段固定的旋律，他稱其為「固定樂思」（idée _xe），在這個交響音樂故事中不斷出現，示意她在每個段落（樂章）裡登場，該樂思的各種變形，則表達其苦樂順逆的不同遭遇，這個手法決定性地刺激了標題音樂與交響詩的發展，華格納的「引導動機」（Leitmotiv）即由此而來。 他的另一個創舉在於擴大管弦樂的規模，樂器的數量增加，種類也因豎琴、英國管、低音號、打擊樂器的加入而更形多樣，連小提琴都要求使用弓背的新奏法，使音響的色彩更加豐富紛呈，他把這些創見都寫入了自己的標竿著作《近代器樂法與管弦樂法》，並在幻想交響曲等作品中完全體現出來。 ### _ 05 ### 布拉姆斯：第一號交響曲 ### Brahms: Symphony No.1 發表年份：1876

卡拉揚指揮柏林愛樂 布拉姆斯常被稱為「古典主義最後一人」，當時也有評論家把他的作品喻為「古典的罈中裝入浪漫的酒」。 就布氏一般遵守既有曲式，又偏重於思考性而非表現性的筆法而言，這樣的觀點大體能夠成立，但細究起來，可能就會發現未必是這麼一回事，這在他二十年磨一劍，又被譽／謗為「貝多芬第十」的第一號交響曲裡，就能得到完全不同的證明。 布拉姆斯的四首交響曲，都未脫離「四樂章」的規範，但他建構這四個樂章的方式，卻與古典時期的作品有不小的出入：首先，在各樂章調性的安排方面，以三度關係取代傳統的五度關係，第三樂章也不回到主調上；其次，除了必要地依循曲式，他常常用自己的筆法，或是變奏曲的形式來書寫各樂章的內容，可謂相當自由。 本曲第一樂章的序奏，是定音鼓堅定的強擊，伴隨弦樂半音上行、管樂下行的旋律，以對位法展開，但它並非單純地導入全曲，而是包含了本樂章後續的所有主要動機，接著按奏鳴曲快板曲式的定例，依序呈示、發展、再現，第四樂章也是如此構成。第二樂章使用三段曲式，第三樂章亦然，不過樂章既非小步舞曲，也不是貝多芬式的詼諧曲，而是一段純樸浪漫的三段曲，中段帶有布拉姆斯時常使用的「命運動機」與相呼應的「死亡動機」，很具個人特色。 ### _ 06 ### 柴科夫斯基：第四號交響曲 ### Tchaikovsky: Symphony no.4 發表年份：1878

穆拉汶斯基指揮列寧格勒愛樂 柴科夫斯基將俄羅斯的風格、旋律與情感，揉入到德奧經典的、已成規範的作曲格式之中，不過於偏向本國民俗、也不一味模仿西方，終於發展出一條自己的，也是俄國後輩們得以循跡再進的道路。他所作六首有編號的交響曲，前三首採用許多俄國或烏克蘭的民謠入樂，後三首則進入形而上的領域，圍繞「命運」這個大哉問，從第四號開始，展現了柴氏成熟的技法與個人的特色。 柴氏雖曾謙虛地說自己總是苦惱於使用各種「曲式」，而且始終對寫作交響曲沒有什麼把握，但本曲的交響曲格式其實運用得相當標準：第一樂章為奏鳴曲快板曲式，法國號與低音號吹出最強音的序奏，這段序奏與布拉姆斯第一號交響曲的序奏一樣，有非常重要的功能，柴氏為本曲題獻人梅克夫人作過一段說明：「序奏是整部交響曲的核心與精髓，一切都是靠這個樂念來進行，它代表『命運』，它就是阻礙我們追求幸福的力量，它強烈妬忌地注視我們、讓我們永不安寧、讓天空充滿烏雲，就像達摩克利斯的劍始終懸在頭上，形成永無休止的精神折磨⋯⋯。」第二樂章是複三段體、帶有鄉野趣味的歌詠旋律，第三樂章詼諧曲，第四樂章的輪旋曲裡，序奏再次出現，形成首尾呼應的效果，聆賞銅管實力粗獷強大的俄國樂團詮釋，更能體會到此曲的力量。 ### _ 07 ### 德弗札克：第九號交響曲《來自新世界》 ### Dvořák: Symphony No.9“ From the New World” 發表年份：1893

庫貝利克指揮柏林愛樂 論及19 世紀下半葉大行其道的民族樂派，選介德弗札克的第九號交響曲，算是一魚兩吃：既捷克了一下，又美國了一把。1892 年，德弗札克應聘赴美國國家音樂學院擔任院長，受到當地黑人及印地安人歌謠的啟發，於當年年底至1893 年初，即孕育出一部交響曲初稿，那年夏天前往波西米亞移民聚集區、補充「懷鄉」的能量之後，終將草稿發展成為這首《來自新世界》。 本作使用標準的交響曲結構，此處不再著墨，它最引人流連之處，在於作曲家發揮擅寫動人旋律的專長—提拔他的布拉姆斯就曾羨慕地說，德弗札克的字紙簍裡都能撿出好旋律—化用多首黑人靈歌，寫成美國拓荒時代廣闊天地風味的第一樂章，與最膾炙人口的第二樂章「念故鄉」；第三樂章的主題轉回到波希米亞農民舞曲的節奏；第四樂章則重現前三個樂章的主題與旋律段落，並給予全曲劇力萬鈞的結尾。與上列柴科夫斯基的作品一樣，此處也推薦作曲家同鄉、捷克指揮大師庫貝利克的版本，原本執掌捷克愛樂的他，在捷克共產化時遠走他鄉，直到1990 年代才回到家鄉，流離的歲月讓他的詮釋除了原汁原味，又帶有另一分淪落天涯的深度與鄉愁。 ### _ 08 ### 馬勒：第二號交響曲《復活》 ### Mahler: Symphony no.2“ Die Auferstehung” 發表年份：1894

伯恩斯坦指揮紐約愛樂 交響曲到了19、20 世紀之交，幾乎已經走到璀璨後的盡頭，仍以其為主力創作曲種的馬勒，從第一號交響曲開始，就是不斷地標新立異，他曾說：「我所構思的交響曲將是人類聞所未聞的作品，這是我一生最偉大的事業，不論形式或內涵的原創性，都是難以形容的。」 在他完成的9 首交響曲裡，除了編制龐大的第八號《千人》，最受歡迎的就是這首第二號《復活》，他從此曲開始加入聲樂，並為接下來與其合稱為「少年魔號三部曲」的第三與第四號揭開了序幕。該曲最早源自於馬勒1888 年的單樂章交響詩《葬禮》，它後來成為曲中的第一樂章，後來幾年陸續完成第二、第三樂章，到1894 年參加畢羅的葬禮，受到讚美詩《復活》的感召，才依歌詞寫出曲末的合唱部分，加寫第四、第五樂章後，終在年內完成全曲。 本曲是馬勒對生命提出的質疑，首段樂章借葬禮提問：「有無死亡後的生活？」；第二樂章是已故者對昔日生活的快樂回想；第三樂章回到現實，黯然失去信心；第四樂章反轉強調「我來自於上帝，而且將回到上帝」，為信心之再生；第五樂章續以「實現上帝的愛」與「承認永恆生活」作為疑問的回答而結束。 此曲雖成於畢羅「最終的貢獻」，但有趣的是，馬勒曾在1891 用鋼琴演奏《葬禮》給畢羅聽過，畢羅當時表示：「華格納的崔斯坦在這首作品面前成了海頓交響曲一般」、「如果我聽到的是音樂，那我再也不敢說我了解音樂了」。 ### _ 09 ### 荀貝格：第一號室內交響曲 ### Schoenberg: Chamber Symphony No.1 發表年份：1906

布列茲指揮法國現代樂集 浪漫晚期的餘輝在馬勒的九首交響曲中綻放出最後的熠然，進入20 世紀之後，音樂創作的典範又一次轉移，傳統路線先後受到無調性音樂與新古典主義兩大新潮的挑戰，後者以史特拉汶斯基為首，前者則由第二維也納樂派導師荀貝格領銜。 荀氏未受過學院音樂訓練，其作曲初乃自學，後得策林斯基（Alexander Zemlisky）指導對位法。早期所作第一號弦樂四重奏（1897）、《昇華之夜》（1899）、《古勒之歌》（1901）都是後華格納、馬勒風格的音樂，同時期創作的第一號室內交響曲（1906）也是如此，但其開頭的四度和弦、四度主題、全音主題，已然預示他很快就要踏入無調性的領域。 本曲名為交響曲，其單一樂章主體仿照奏鳴曲快板曲式，再加入類似交響曲其它樂章的段落，全曲由五個部分：（一）呈示部、（二）詼諧曲、（三）發展部、（四）徐緩樂章、（五）再現部組成。第一部分呈示四度動機A、主題B、C、D、E，C、D 再現後，經過音型F、G的推移，到達副主題H，結尾穿插C 的起始音型與G，回到主題C 作結。其後的第三與第五部分都用這8段元素建構，第二部分是從第一部分的兩個短小音型發展而成，第四部分也是動機A 加上主題B 的變化。全曲與其說是交響曲，不如說是藉交響曲之名而行、應用多樣手法組合多個動機的新式創作了。 ### _ 10 ### 蕭斯塔科維契：第五號交響曲 ### Schostakovich: Symphony No.5 發表年份：1937

穆拉汶斯基指揮列寧格勒愛樂 交響曲以調性構造立體發展為基礎，調性體系遭到解構後，其地位與重要性不可避免地迅速下降。不過在 未能移植西方新理論的俄國音樂界，這個曲種並沒有隨著帝俄的倒臺而消失，20 世紀最重要的作曲家、也是蘇聯最重要音樂家之一的蕭斯塔科維契，筆下仍有多達15 首交響曲作品，其中最熱門的傳奇之作，是1937 年讓他重回舞臺的第五號。 1936 年初，蕭氏因歌劇《穆森斯克郡的馬克白夫人》為史達林所惡，遭受蘇共嚴厲的批判，即作曲家生命中的「第一次譴責」。當時正逢蘇共大清洗最嚴酷的階段，蕭氏因「形式主義」、不符社會主義要求的樂作觸犯當局，一下失去了大部分的活動空間，亟須新的機會重新求得官方認同，第五號交響曲就在這樣的背景下誕生， 其外在形式因此大致遵從傳統交響曲四樂章的格局，內容則摒棄複雜的旋律、不明顯的調性或不協調的和聲，轉而努力（起碼表面上）符合領導要求：思想正面、顯現勝利與光明、能為社會主義生活做出貢獻，以此公開回應黨的批評、「明白表示悔意」。 本曲不辱使命，首演即大獲成功，不只讓蕭氏谷底翻身，而且還成為他最著名的曲目，雖然《證言》一書提到，蕭氏自己指出，曲子第四樂章所謂的「勝利」，其實是在威逼的棒下「盡責」地表現喜樂，儘管不想依從，仍然只能從眾照做，但這絲毫無損其藝術價值。在此推薦聆賞穆拉汶斯基與列愛的典範版本，感受當年擔綱首演的黃金組合威力。 *** *** ## { 鋼琴獨奏 } 當今認為的鋼琴獨奏作品「經典」，大概難以跳脫被漢斯．馮．畢羅（Hans von Bülow）尊稱為「鋼琴舊約聖經」的巴赫兩冊《平均律》以及「鋼琴新約聖經」的貝多芬鋼琴奏鳴曲兩套鉅作互為經緯所定義出來的輿圖。巴赫的兩冊《平均律》共96首小曲無疑是信仰者事工的極致，而當中的48首賦格曲更作為後世學習對位法、甚至寫作賦格曲種時不得不返回的經典參照，不論莫札特、貝多芬、蕭邦、舒曼或李斯特，都以不倦研習《平均律》著稱。貝多芬自18世紀末開始寫作的32首奏鳴曲則在技巧上與篇幅上拓展了鍵盤獨奏的可能，上承古典樂派的清晰調理，下啟浪漫樂派的個人主義。也因此進入19世紀時，鋼琴作品的多樣性與精緻達到了空前的高度，旅居巴黎蕭邦在鋼琴練習曲體裁內重新引入巴赫音樂般的工整，同時拓展了鋼琴音響效果。蕭邦高度凝練的心血結晶，不可能沒有影響到他的同儕李斯特，使得李斯特在19世紀中寫作的奏鳴曲，並非僅以奇觀式的技巧與篇幅懾人，也因為其高度文學性的曲趣而不斷吸引往後鋼琴家挑戰詮釋。浪漫主義音樂中的高歌與狂舞，雖然並非在德布西作品中完全消失，但德布西藉由兩冊《映像》與其他的鋼琴告訴世人，音樂還有作為一幅純粹以心眼觀賞的風景之可能。然而若非史卡拉第的活水灌注，鋼琴炫技傳統難以茁壯；而舒曼卻力圖在短曲當中捕捉到文學感動，開闢出一道清新卻詭麗的風景。蕭邦的好友阿爾肯以及接觸通神論後的史克里亞賓，他們也各自以人格的神秘色彩與作品中的艱難技巧，成為今日鋼琴狂熱小眾圈尊崇的兩位作曲家；不過重新教我們怎麼使用鋼琴的作曲家，還是往琴箱內放雜物的約翰．凱吉，從他之後，鋼琴的可能性的疆界又大幅拓展。 ### _ 01 ### 巴赫：《平均律》第一冊 ### Johann Sebastian Bach: _e Well-Tempered Clavier, Vol.1 發表年份：1722

席夫，鋼琴 雖被後人譽為「鋼琴舊約聖經」，巴赫卻在手抄樂譜扉頁上平實地交待這部偉大作品的創作原意：「使好學音樂的青年從中獲益，讓精熟此道之人藉以打發時間。」這部包含了24 個大小調各一首前奏與賦格的作品，當中確有11 首前奏曲是從巴赫為長子寫的鍵盤教材中脫胎而來，而這48 曲的風格更是幾乎涵及當時聖樂與俗樂的各種體裁，可謂寓教於樂。作為實用音樂，這48 首短曲的規格極高，處處可見巴赫細緻流暢的和聲與大膽縝密的對位手筆；而在藝術的層次上，這組樂曲又藉由24 個大小調不同的個性，展現了一位信仰者的各種可能情感樣態。儘管使用全部的調寫作一套曲集並非巴赫獨創，但《平均律》對後世作曲家的啟發相當重大：在體裁上作為蕭邦、蕭斯塔科維契等人的典型，其中的24 首賦格又是莫札特、貝多芬、蕭邦、舒曼等人重要的研究範本，而在層層聲部中摩擦出來的大膽和聲，更是滋養19 世紀浪漫主義音樂的沃土。不過《平均律》第一冊的最重要貢獻，莫過於帶出22年後的第二冊，完整了鋼琴「舊約」。 ### _ 02 ### 史卡拉第：鍵盤奏鳴曲 ### Domenico Scarlatti: Keyboard Sonatas 發表年份：1733∼1757

普雷特涅夫，鋼琴 咸認巴赫兩冊《平均律》為巴洛克時期最重要的鍵盤作品，然而巴赫的一家之言不可能代表整部繁花似錦的17∼18 世紀鍵盤音樂。與這兩冊《平均律》位處同樣重要位置的作品，是多明尼科．史卡拉第的555首鍵盤奏鳴曲。巴赫在《平均律》中用各種技法與象徵在一曲篇幅內營造出不可見底的深度，史卡拉第的作品相形之下則顯得淺薄、甚至可能被視作流於形式。但離開樂譜與錄音，回到音樂發生的鍵盤與舞台前，史卡拉第作品中快速的大跳、雙手交叉、雙音、甚至僅是為了增加大鍵琴聲勢的「錯音」和弦，至今仍令奏者與聽眾血脈賁張，而史卡拉第在鍵盤上進行的種種冒險，是後世作曲家們取用不盡的泉源，也是鋼琴家必備的「職業證明」，包括莫札特鋼琴上的可敬敵手克萊曼悌（Muzio Clementi）與李斯特等人。 史卡拉第全部555首奏鳴曲，需要34張CD（Scott Ross版）才能錄完，茫茫曲海從何撈起？ K1、K9、K113、K141、K380都是常聽見的選曲，而推薦盤普雷特涅夫的選曲，也是小編認為幾張史卡拉第選曲中最有趣的。若想聽史卡拉第「之最」，以下是幾個參考：K431（最短）、K104（單樂章最長）、K427（要求速度最快）、K30（「小貓賦格」）。 ### _ 03 ### 貝多芬：第一號鋼琴奏鳴曲，作品2 ### Ludwig van Beethoven: Piano Sonata No.1, Op.2 發表年份：1796

布蘭德爾，鋼琴 貝多芬的「鋼琴新約聖經」包含32首體裁不盡相同的奏鳴曲，寫作時間橫跨26年，而這本聖經的開篇首段，便是作品2的三首奏鳴曲。儘管這三首作品只是貝多芬一生鋼琴「實驗」的開端，但從第一首的第一樂章開始，我們就能清楚感受到貫串貝多芬往後作品的不絕精力與滔滔雄辯。這三首提獻給海頓的作品，一方面繼承了海頓確立的奏鳴曲套曲形式，另一方面卻藉由捨棄優美旋律線、改採短小動機與節奏作為樂曲主要材料的手法，宣示自己與海頓、莫札特所代表的傳統分道揚鑣。貝多芬在古典音樂史的時間軸上標示出了音樂家的身份從工匠轉變成為藝術家的那一刻—巴赫的《平均律》寫盡信仰中的感情，曼海姆樂派至於維也納樂派的諸位大師演示了呈現給貴族的音樂能如何精雕細琢，貝多芬的音樂則只為獨立的個人發聲，這種不妥協的態度能從這最初三首奏鳴曲刻意為之的「不優雅」當中窺得一二，而貝多芬此後將繼續證明這種「不優雅」所展現的是更為自由寬闊的美。 ### _ 04 ### 蕭邦：練習曲，作品10、作品25 ### Frédéric Chopin: Études, Op.10 & 25 發表年份：1829、1837

加弗里洛夫 ，鋼琴 鋼琴練習曲自從鋼琴演奏成為一門獨立專業、同時鋼琴又成為家戶必備樂器時開始，就是一門百家爭鳴的領域。練習曲顧名思義是作為演奏技巧培育之用，其中知名者如今日習琴者都必然會碰到的徹爾尼；不過若是曲中要求的技巧足夠高深、內容足夠動聽，練習曲便不再只是教學用的輔具，而可能成為在舞台上或沙龍中魅惑觀眾的絕活。19 世紀的鋼琴練習曲因此有另外一大部份是鋼琴家們進行各種實驗的場所，而在這個曲種當中第一次臻至藝術境地的人則是蕭邦。不論是提獻給李斯特的作品10或是提獻給瑪麗．達古伯爵夫人的作品25，蕭邦都維持了19 世紀鋼琴練習曲大致的模樣：反覆的細密音型、較短的篇幅、單純的形式；然而蕭邦在這24首練習曲當中不僅展現了他對於旋律的天才感性，並且在各曲相當有限的發展篇幅當中都寫出了如巴赫手筆般綿密的聲部導進與富有情感的和聲。對比於同代其他流於機械性的練習曲而言，蕭邦的練習曲無疑流露了敏銳靈光，然而與李斯特《超技練習曲》以及其他篇幅寬闊的作品相較之下，這些練習曲展現的又是難以企及的精雕細琢工夫。蕭邦的練習曲不僅是鋼琴練習曲文獻中的代表作品，甚至自成體例，如巴拉基列夫曾改編過「黑鍵」，而郭多夫斯基針對左手改編出的53首練習曲，也是鋼琴史上難得一見的奇觀。 ### _ 05 ### 舒曼：《兒時情景》，作品15 ### Robert Schumann: Kinderszenen, Op.15 發表年份：1838

阿格麗希，鋼琴 舒曼身處刀光劍影的巴黎鋼琴演奏圈之外，加上對於文學的深厚素養，讓他的鋼琴作品得以往不同的向度發展。舒曼最重要的鋼琴作品多為小品集，既非以內容浩瀚取勝，也無意以炫技服人，然而這些短小的作品卻往往能夠捕捉一個特定的時刻、某種微妙的心理狀態—正如文學敘事嘗試傳達給讀者的訊息一般。舒曼的此類名作包括《狂歡節》與《克萊斯勒魂》，不過能夠觸碰到古今中外聽者心頭最軟那一塊的作品，莫過《兒時情景》—或更仔細地說，時常是當中的第七曲〈夢幻曲〉，特別是霍洛維茲最後一場音樂會上作為安可曲的那首〈夢幻曲〉。儘管本節所選出的浪漫時期鋼琴作品多為絕對音樂，但浪漫時期音樂的另一半重要成就則是標題音樂。白遼士與李斯特所領導的標題音樂傳統充滿史詩般的戲劇場面與宏大的敘事格局，然而舒曼發展的體裁則猶如筆記小說一般，承載了更多日常、私人、親暱而轉瞬即逝的情感，後繼者可觀之作有如葛利格的幾冊鋼琴小品與楊納傑克的《在霧中》。 ### _ 06 ### 李斯特：B小調奏鳴曲 ### Franz Liszt: Sonata in B minor 發表年份：1853

弗萊爾，鋼琴 當今職業鋼琴家的其中一顆試金石—甚至幾乎是被降格成職業證照的層次—就是李斯特的這首奏鳴曲，這部作品不僅在同時代的鋼琴奏鳴曲當中相當特出，甚至在鋼琴作品文獻當中都是相當罕有的例子。李斯特受到舒伯特《流浪者幻想曲》的形式啟發，寫作了一首可以約略分作四個接連演奏的大段落、由幾個帶有文學隱喻的固定動機構成的獨奏作品，此曲不僅因為單樂章長達半小時的篇幅顯得史無來者，同時也因為身為卓越鋼琴家的李斯特在此曲中要求高度的演奏技巧而顯得難以被超越。不過難以被超越並非無可匹敵，李斯特交際圈中一位早逝的天才羅伊布克（Julius Reubke）受到此曲啟發，稍晚於1856∼1857年間寫作了一首同樣長達半小時，內容與技巧上同樣豐富高超的奏鳴曲，但由於作者早逝，加上這部作品難逃李斯特盛名的陰影而鮮少被演出。另一首值得一提的單樂章奏鳴曲式作品則離開了鋼琴獨奏的範疇，是梅特涅（Nikolai Medtner）於1914∼1918 年間創作的第一號鋼琴協奏曲。 ### _ 07 ### 阿爾肯：「協奏曲」，選自12首小調練習曲，作品39 ### Charles-Valentin Alkan: “Concerto ”from12 Etudes in All the Minor Keys, Op. 39 發表年份：1857

漢默林，鋼琴 身處19 世紀鋼琴演奏一級戰區的巴黎、作為蕭邦過世前親囑學生轉投其門下、甚至暗示他完工殘稿的親近鄰人，阿爾肯的作品質量與應得的名氣實在不成比例。阿爾肯的歷史定位除了作為蕭邦密友之外，鮮少再被提起。阿爾肯是名早慧的炫技鋼琴家，梅耶貝爾還曾慕名請他改編劇作序曲為鋼琴作品，但在巴黎音樂院的一陣政治風波之後，對院長人選感到瓦釜雷鳴的之嘆的阿爾肯，決定淡出巴黎音樂圈、甚至是整個藝文社交圈，蕭邦甚至為此難過了一陣子。在隱居期間，阿爾肯除了從原文翻譯新舊約聖經與猶太教典籍之外，寫出了各式各樣主題更怪誕、篇幅與野心也不輸以往的作品，其中包括篇幅與難度都相當繁浩的《十二小調練習曲》。今日時常被獨立出來演奏的是其中第4∼7首合稱「交響曲」、第8∼10曲合稱「協奏曲」以及最後一曲〈伊索的盛宴〉。「協奏曲」第一樂章是一首單篇長達20分鐘的奏鳴曲快板，第二樂章與終樂章也都是單篇超過10分鐘的炫技大曲。這部作品雖是19世紀鋼琴音樂戰場前線上一部質量極高的作品，但直至加拿大鋼琴家漢默林自90年代起時常在現場演奏，才真正席捲鋼琴狂熱小眾圈—而阿爾肯的音樂史貢獻，便是以他神秘的一生與困難的作品為這群小眾樂迷開了一條與主流鋼琴經典平行的鋼琴作品史觀，並豐富了鋼琴作品文獻。 ### _ 08 ### 德布西：《映像》I、II ### Claude Debussy: Images I & II 發表年份：1901∼1907

米開朗傑里，鋼琴 德布西一生鋼琴作品無數，其中知名者莫過出自《貝加馬斯克組曲》的〈月光〉以及出自前奏曲第一冊的《棕髮少女》，1901 ∼ 1907 之間的兩冊《映像》則結合了流動的形式、象徵主義的詩質以及高度的鍵盤技巧要求，最能扭轉德奧傳統音樂欣賞中側重理解樂曲建築形式的聆賞方式，而是直接從瞬時的聽覺刺激當中感受詩意。德布西在幾年後寫作的兩冊前奏曲，或許可作為《映像》的後續產物，不過篇幅都較短，但這兩部作品都經常採用的三行記譜與複雜的織度、流動的形式與豐富的和聲，一度是法國學院派相當偏好的風格，後來的關鍵人物便是兼得德布西與拉威爾「複雜」性格的施密特（Florent Schmitt），他在這兩人和聲與織度的複雜上做了更高度的擴充，引領了20 世紀前葉的法國學院音樂主流風格，但由於他的納粹傾向加上一戰後的新古典浪潮，這些作品今天不再流行。然而《映像》同時也將無聲使用得如東方繪畫的留白，營造出新的聽覺空間，對於20 世紀的現代、甚至前衛作曲家而言，都具有開啟全新聆聽方式的歷史意義。 ### _ 09 ### 史克里亞賓：最後六首奏鳴曲 ### Alexander Scriabin: Last 6 Sonatas 發表年份：1907∼1913

漢默林，鋼琴 史克里亞賓時常與同窗拉赫曼尼諾夫的名字一起被提起，然而對於多數音樂史學者、甚至《葛洛夫音樂字典》而言，史克里亞賓晚期作品在音樂史上的重要性是遠勝過拉氏的。史克里亞賓早期作品風格類似蕭邦，而轉捩點是他在浸染通神論、尼采與神秘主義之後寫成的第五號鋼琴奏鳴曲。這首單樂章的奏鳴曲擴充的奏鳴曲式、繁重的織度、幾乎不合手的技巧與魔性的狂熱，吸引許多鋼琴家前來挑戰；然而從第六號到第十號，史克里亞賓遠離傳統調性、加進了更多「邪惡」元素，使得這些作品挑戰難度顯得更高。但鋼琴狂熱者不可不知的是，這樣的史克里亞賓打開了一段很短命、作品質量卻普遍極高的俄國音樂風潮「未來主義」（futurism），包含了史氏忠實的追隨者暨傳記作家Leonid Sabaneyev、「俄國的荀白格」Nikolai Roslavet、鋼琴家Samuel Feinberg 等人。他們在史克里亞賓晚期奏鳴曲的架構上發展了更精緻的無調和聲與更困難的鍵盤技巧，同時必然表達出更多「不正常」的音樂感情。可惜隨著蘇聯上台，這些「墮落音樂」在歷史上消失了一陣子，但對於俄國無調性音樂發展來說，這時期高度講究和聲邏輯與音響效果的作品，至今仍是鋼琴作曲家們的寶山。 ### _ 10 ### 凱吉：為預製鋼琴的奏鳴曲跟間奏曲 ### John Cage: Sonatas & Interludes For Prepared Piano 發表年份：1946∼1948

皮爾斯，鋼琴 在這張清單上的鋼琴作品當中，凱吉的這組作品無疑是最不需要鋼琴技巧、作曲材料也相當簡單，體裁相當短小—理論上這是最不「鍵盤」的鋼琴作品之一，但卻因為凱吉有系統地將異物至於琴箱當中改變鋼琴音色，使得這首作品對當代鋼琴作品來說佔據不可否認的開創地位—鋼琴不再只是一種本性不得已如此的 打擊樂器、也不只是普羅高菲夫手下「幾乎就是」的打擊樂器，而是一種原原本本、音色多變的打擊樂器。而既然我們能放些雜物在琴弦之間，那麼隨之而來的也就是對於琴箱內部各種資源的探勘行動，大幅增加鋼琴上可得的音色資源。如今琴箱內撥弦、悶音甚至泛音撥弦早就是當代音樂、甚至某些「正規」演奏家如法佐．賽伊等人使用的正規演奏法；而凱吉在1960 年的電視節目《I've Got A Secret》中表演的《Water Walk》放了一支電動魚到琴弦上不斷跳動，在今天看來也只是一種稀鬆平常的鋼琴使用方式了。